Secret Garden
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Dans de rares interviews télévisées au cours des années 70, la star montante Springsteen a montré un charme maladroit mais a eu du mal pour exprimer distinctement sa mission. Cependant, comme beaucoup d'autodidactes, il a vite appris, et aujourd'hui les tics d'auto-dénigrement, qui autrefois parsemaient son discours, se font plus rares. Il parle dans des passages longs, clairs, construits de manière complexe par moments, suggérant un homme encore empêtré dans un dialogue avec ses convictions profondes. Il peut être difficile de trouver un chemin à travers cette densité, mais il y a une chose curieuse que vous remarquez, c'est que de temps à autre, quand il se souvient d'un événement précis du passé - comme quand il a rencontré Joe Strummer dans ce bar de Los Angeles - il s'égarera de la rigueur de ses convictions et détourne le regard, il commence à fixer un point quelque part à mi-distance. Le plus déroutant est que sa voix change et prend cette faible ressemblance avec celle de Marlon Brando dans son rôle de Don Vito Corleone dans Le Parrain. Puis il s’en détache et nous sommes de retour avec le Boss, bavardant d’une voix râpeuse de ses théories et de motivation solennelle. "Mon esprit me précédera toujours quelque part," dira-t-il. "Et je me dirai : Ok, que puis-je faire pour être plus présent. Pour m’amener à être plus présent, là où je me dirige…"
Dans quelle mesure le son du E Street Band a-t-il évolué, ou a-t-il toujours été là avec cette association de musiciens ?
Hmmm. Je dirais que votre idée du "son du E Street Band" dépend de la période à laquelle vous avez entendu le groupe pour la première fois. A mon avis, après The Wild, The Innocent..., nous sonnions plutôt comme le E Street Band (rires). Mais je pense que ce à quoi les gens associent probablement ce son pourrait véritablement avoir été crée sur Born To Run. Où il y avait le glockenspiel, le piano était très caractéristique, le saxophone. Même si nous utilisons rarement ce son aujourd'hui. Aujourd'hui, le son s’est élargi. En gros, c’est un son d'ensemble; un son dense. C'est généralement un gros son. Et évidemment, il y a un niveau d’intensité. Puis de temps à autre, le glockenspiel apparait sur quelques tires. Mais son origine, il me semble, était Born To Run.
Le disque sur lequel (le guitariste du E Street) Steve Van Zandt dit qu'il déteste le piano - ou qu’il l'a détesté au début et qu'à contre-cœur il a fini par l'aimer…
(Il prend une gorgée d'eau et commence à bafouiller) Hé – héhéhé ! - il a fini par l’aimer !
Paroles de guitariste…
Oui, c'est exact, paroles de guitariste ! Tout le monde veut que son instrument soit un peu plus fort dans le mixage, vous comprenez ? Et nous avons vraiment un groupe très grand. Tout le monde, quand nous réécoutons le disque, écoute sa partie avec attention. Ça ne change jamais !
Hmmm. Je dirais que votre idée du "son du E Street Band" dépend de la période à laquelle vous avez entendu le groupe pour la première fois. A mon avis, après The Wild, The Innocent..., nous sonnions plutôt comme le E Street Band (rires). Mais je pense que ce à quoi les gens associent probablement ce son pourrait véritablement avoir été crée sur Born To Run. Où il y avait le glockenspiel, le piano était très caractéristique, le saxophone. Même si nous utilisons rarement ce son aujourd'hui. Aujourd'hui, le son s’est élargi. En gros, c’est un son d'ensemble; un son dense. C'est généralement un gros son. Et évidemment, il y a un niveau d’intensité. Puis de temps à autre, le glockenspiel apparait sur quelques tires. Mais son origine, il me semble, était Born To Run.
Le disque sur lequel (le guitariste du E Street) Steve Van Zandt dit qu'il déteste le piano - ou qu’il l'a détesté au début et qu'à contre-cœur il a fini par l'aimer…
(Il prend une gorgée d'eau et commence à bafouiller) Hé – héhéhé ! - il a fini par l’aimer !
Paroles de guitariste…
Oui, c'est exact, paroles de guitariste ! Tout le monde veut que son instrument soit un peu plus fort dans le mixage, vous comprenez ? Et nous avons vraiment un groupe très grand. Tout le monde, quand nous réécoutons le disque, écoute sa partie avec attention. Ça ne change jamais !
Comme vous dites, le son par excellence du E Street Band ne ressemble pas au son du groupe qu'on entend sur les disques d'aujourd'hui. Aucun des éléments de la signature que vous avez décrit ont été mis en avant sur les trois albums du groupe depuis vos retrouvailles. Quand vous enregistrez un disque avec le groupe aujourd'hui, vous ne vous dites jamais : je dois donner à Roy (Bittan, piano) une partie plus importante, ou Clarence n'a pas eu de solo depuis un moment ?
J’ai tendance à penser un peu de cette façon-là, mais pas trop. Il y a beaucoup de monde au mixage. Il y a beaucoup de monde qui joue un rôle très important, mais sans qu'on puisse les reconnaître spécifiquement. Je crée un son d’ensemble - je ne suis pas extrêmement préoccupé par la possibilité d'entendre chaque instrument, sauf dans la façon dont il fait évoluer mon récit et fait avancer la chanson. J’attends de chacun qu’il comprenne ce schéma. Parfois, je suis sûr qu'ils comprennent (rires, beaucoup). Alors que tout le monde peut rester un peu sensible à cette idée, je pense que pour eux, cette idée importe moins aujourd'hui. Chaque disque n'est pas complètement définitif quand vous en avez 11 ou 12 derrière vous, que quand vous n’en avez sorti, disons, que deux ou trois. Au final, Clarence Clemons sera sur cette scène, il jouera du saxophone et il fera ressentir sa présence. Mais oui, j'y réfléchis à nouveau, nous ne sonnons pas bien sur ce morceau-là, et je peux peut-être trouver une place pour certaines choses, ou pour C [Clemons], je peux peut-être travailler sur une variété de choses, parce que si je crée un disque pour le groupe, les gens ont besoin de sentir que le groupe est présent et ils ont besoin de sentir un éventail de ces tonalités et de ces sons. Sinon, je ferais un disque différent…
Comme Devils & Dust ou Tunnel Of Love, où les membres du E Street Band sont présents mais ce n'est pas un disque de groupe?
(Hoche la tête) Dans lesquels beaucoup de règles ont été abolies. Si j'ai ce type de musique qui traîne chez moi, j'ai la possibilité de ne pas utiliser le groupe. J'en ferai un de mes albums particuliers en solo.
J’ai tendance à penser un peu de cette façon-là, mais pas trop. Il y a beaucoup de monde au mixage. Il y a beaucoup de monde qui joue un rôle très important, mais sans qu'on puisse les reconnaître spécifiquement. Je crée un son d’ensemble - je ne suis pas extrêmement préoccupé par la possibilité d'entendre chaque instrument, sauf dans la façon dont il fait évoluer mon récit et fait avancer la chanson. J’attends de chacun qu’il comprenne ce schéma. Parfois, je suis sûr qu'ils comprennent (rires, beaucoup). Alors que tout le monde peut rester un peu sensible à cette idée, je pense que pour eux, cette idée importe moins aujourd'hui. Chaque disque n'est pas complètement définitif quand vous en avez 11 ou 12 derrière vous, que quand vous n’en avez sorti, disons, que deux ou trois. Au final, Clarence Clemons sera sur cette scène, il jouera du saxophone et il fera ressentir sa présence. Mais oui, j'y réfléchis à nouveau, nous ne sonnons pas bien sur ce morceau-là, et je peux peut-être trouver une place pour certaines choses, ou pour C [Clemons], je peux peut-être travailler sur une variété de choses, parce que si je crée un disque pour le groupe, les gens ont besoin de sentir que le groupe est présent et ils ont besoin de sentir un éventail de ces tonalités et de ces sons. Sinon, je ferais un disque différent…
Comme Devils & Dust ou Tunnel Of Love, où les membres du E Street Band sont présents mais ce n'est pas un disque de groupe?
(Hoche la tête) Dans lesquels beaucoup de règles ont été abolies. Si j'ai ce type de musique qui traîne chez moi, j'ai la possibilité de ne pas utiliser le groupe. J'en ferai un de mes albums particuliers en solo.
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Le premier des disques "particuliers en solo" de Springsteen était Nebraska, sa plus belle œuvre pour beaucoup d'observateurs : 10 portraits glauques de personnages, sur l’aliénation humaine et des choses désespérées que les gens font quand les vicissitudes de la vie les forcent à franchir une ligne de transgression. Pour ceux qui jusqu'à présent sont insensibles au romantisme incorrigible de la vision de Springsteen et rebutés par le bruit quelque fois encombrant du E Street Band, il y avait là une double-dose d’antidote. La chanson-titre a puisé son inspiration dans une folie meurtrière apparemment sans motif dans laquelle un couple d'adolescents originaires d'un Midwest frappé par la pauvreté s'est embarqué en janvier 1958. Springsteen a raconté ce récit du point de vue du tueur, qui, quand on lui a demandé pourquoi il avait commis des actes si épouvantables, a répondu : "Monsieur, je suppose qu'il y a de la méchanceté dans ce monde". La frustration a été un thème récurrent dans le travail de Springsteen dès le début, mais tout comme ses personnages qui n'ont jamais perdu leur foi en un meilleur avenir, où qu'il soit, et pour qui, tant qu'ils avaient une voiture, tout allait bien ("C'est une ville pleine de perdants et je me tire d'ici pour gagner" se conclue Thunder Road, l’emblématique chanson d'ouverture de Born To Run), à l'époque où les riffs étoilés du groupe ont toujours dominé la tendance à la mélancolie de l'auteur. Et bien que les indices soient présents, pas seulement sur les trois dernières chansons de The River - une fois que vous avez digéré les réprimandes bibliques de The Price You Pay, puis l’histoire d’amour trop-désespérée de Drive All Night et la scène de mortalité brute de Wreck On The Highway, vous êtes assez loin de "Ooh, ooh, je craque pour toi" - personne à part Springsteen n'avaient anticipé cette humeur sinistre chez un homme inquiet.
Évidemment, le son optimiste du E Street Band n'était d'aucun soutien sur ces ballades blues sans pitié. Mais de manière ironique, pour un artiste si méticuleux à concevoir et à livrer chaque orientation de sa carrière, l'existence de Nebraska était le fruit d'un hasard total. Le disque a commencé comme un enregistrement réalisé tout seul à la maison sur un 4-pistes, une ébauche préparatoire pour son album suivant avec le E Street Band. Cependant, en se retrouvant tous ensemble dans le studio Power Station de New York en mai 1982 , Springsteen a senti qu'aucune des versions enregistrées avec le groupe ne délivrait la même puissance que ses démos acoustiques. Nebraska a donc été sorti comme il avait été enregistré à l'origine, après une remasterisation héroïque de Chuk Plotkin, et cinq chansons de moins que sur la cassette originale.
Une de ces chansons était Born In The U.S.A., une complainte sur la détresse des vétérans de la Guerre du Vietnam et, par extension, sur l'âme de l'Amérique, un blues-rock nerveux qui révélait l'amour de Springsteen pour l'énergie primale d'Alan Vega et de Suicide. Enregistrée par le groupe lors de ses tentatives pour essayer de donner un sens au matériel de Nebraska, la chanson est devenue le hurlement martial bouleversant de la protestation qui a ouvert et donné son titre à l'album suivant de Springsteen et qui l'a aidé à le propulser vers une célébrité planétaire. Cependant, l'attaque radicale de la chanson, et ses récitations par des foules le poing levé durant la tournée Born In The USA de 1984-85, ont sans aucun doute contribué à interpréter à tord la chanson comme un hymne patriotique par la droite américaine, le président Reagan en tête. Peu importe qu'arrive le vers final de la version électrique ("Dix ans que je brûle ma colère sur la route / J'ai nulle part où m'enfuir, nulle part où aller") le personnage semble aussi condamné qu'un prisonnier dans le couloir de la mort et le refrain est devenu un réquisitoire. Comme l'a écrit le journaliste Greil Marcus au milieu de l'enthousiasme soulevé par Born In The U.S.A. : "Manifestement, la clef de l'énorme explosion de popularité de Bruce découle de cette fausse interprétation… Il est un hommage au fait que les gens entendent ce qu'ils veulent".
Springsteen a passé les années suivantes à batailler pour réhabiliter la chanson, d'abord en désavouant son utilisation par Reagan, puis par la suite en la retravaillant au cours de sa tournée acoustique en solitaire pour The Ghost Of Tom Joad en 1995. En dépit d'être, sans discussion possible, la deuxième composition de son auteur la plus largement reconnaissable, Born In The U.S.A. ne figure aujourd'hui qu'épisodiquement dans les prestations live du E Street Band, et ils ne l'ont pas jouée en Angleterre depuis 1988. Quand elle se trouve interprétée par la totalité du groupe, le langage du corps de Springsteen est parlant : là où autrefois sa main se fermait en un poing serré, il lève aujourd'hui une paume conciliante.
Évidemment, le son optimiste du E Street Band n'était d'aucun soutien sur ces ballades blues sans pitié. Mais de manière ironique, pour un artiste si méticuleux à concevoir et à livrer chaque orientation de sa carrière, l'existence de Nebraska était le fruit d'un hasard total. Le disque a commencé comme un enregistrement réalisé tout seul à la maison sur un 4-pistes, une ébauche préparatoire pour son album suivant avec le E Street Band. Cependant, en se retrouvant tous ensemble dans le studio Power Station de New York en mai 1982 , Springsteen a senti qu'aucune des versions enregistrées avec le groupe ne délivrait la même puissance que ses démos acoustiques. Nebraska a donc été sorti comme il avait été enregistré à l'origine, après une remasterisation héroïque de Chuk Plotkin, et cinq chansons de moins que sur la cassette originale.
Une de ces chansons était Born In The U.S.A., une complainte sur la détresse des vétérans de la Guerre du Vietnam et, par extension, sur l'âme de l'Amérique, un blues-rock nerveux qui révélait l'amour de Springsteen pour l'énergie primale d'Alan Vega et de Suicide. Enregistrée par le groupe lors de ses tentatives pour essayer de donner un sens au matériel de Nebraska, la chanson est devenue le hurlement martial bouleversant de la protestation qui a ouvert et donné son titre à l'album suivant de Springsteen et qui l'a aidé à le propulser vers une célébrité planétaire. Cependant, l'attaque radicale de la chanson, et ses récitations par des foules le poing levé durant la tournée Born In The USA de 1984-85, ont sans aucun doute contribué à interpréter à tord la chanson comme un hymne patriotique par la droite américaine, le président Reagan en tête. Peu importe qu'arrive le vers final de la version électrique ("Dix ans que je brûle ma colère sur la route / J'ai nulle part où m'enfuir, nulle part où aller") le personnage semble aussi condamné qu'un prisonnier dans le couloir de la mort et le refrain est devenu un réquisitoire. Comme l'a écrit le journaliste Greil Marcus au milieu de l'enthousiasme soulevé par Born In The U.S.A. : "Manifestement, la clef de l'énorme explosion de popularité de Bruce découle de cette fausse interprétation… Il est un hommage au fait que les gens entendent ce qu'ils veulent".
Springsteen a passé les années suivantes à batailler pour réhabiliter la chanson, d'abord en désavouant son utilisation par Reagan, puis par la suite en la retravaillant au cours de sa tournée acoustique en solitaire pour The Ghost Of Tom Joad en 1995. En dépit d'être, sans discussion possible, la deuxième composition de son auteur la plus largement reconnaissable, Born In The U.S.A. ne figure aujourd'hui qu'épisodiquement dans les prestations live du E Street Band, et ils ne l'ont pas jouée en Angleterre depuis 1988. Quand elle se trouve interprétée par la totalité du groupe, le langage du corps de Springsteen est parlant : là où autrefois sa main se fermait en un poing serré, il lève aujourd'hui une paume conciliante.
Est-ce que le E Street Band change la signification de certaines chansons quand ils les interprètent ? Je me demande si Born In The U.S.A. aurait été si incomprise si la version originale était sortie ?
Évidemment, un groupe amène beaucoup plus de bruit. Il transforme la musique en une musique populaire. Les gens sont émus par énormément de stimulus différents quand le groupe est présent. Il y a les paroles, ce que joue la basse, ce que joue la batterie… Vous pouvez peut-être réagir émotionnellement sur n'importe lequel de ces éléments, ou sur tous ces éléments en même temps. Le groupe change ainsi la manière dont la musique est perçue et interprétée - et utilisée. Quand vous êtes là sur scène, sur un tabouret, avec une guitare acoustique, vos choix sont quelque peu limités. Mais quand j'ai écrit Born In The U.S.A., j’ai écrit, à la base, la version qui devait figurer sur Nebraska. Une très bonne version - mais elle n'aurait jamais eu l'impact que le groupe lui a donnée. C’était une grande, grande chanson et elle avait besoin d'un cadre imposant. Elle avait besoin d’être balancée à la foule afin de voir ce qui allait se produire : interprétée, correctement interprétée, mal interprétée, utilisée à l’envers, devant-derrière, directement… La signification est un cocktail commun (il rit). Il n'y a aucun auteur qui écrive quelque chose et qui possède ensuite l’autorité fasciste de dicter comment elle doit être perçue, vous comprenez ?! Cette possibilité n'existe pas. Et puis vous, en tant qu'artiste, vous pouvez réagir aux réactions de votre public. Vous pouvez en parler, vous pouvez en parler avant, vous pouvez la jouer d'une manière différente… Elle devient une bribe d'une conversation continue. Une conversation qui ne se termine jamais vraiment.
Évidemment, un groupe amène beaucoup plus de bruit. Il transforme la musique en une musique populaire. Les gens sont émus par énormément de stimulus différents quand le groupe est présent. Il y a les paroles, ce que joue la basse, ce que joue la batterie… Vous pouvez peut-être réagir émotionnellement sur n'importe lequel de ces éléments, ou sur tous ces éléments en même temps. Le groupe change ainsi la manière dont la musique est perçue et interprétée - et utilisée. Quand vous êtes là sur scène, sur un tabouret, avec une guitare acoustique, vos choix sont quelque peu limités. Mais quand j'ai écrit Born In The U.S.A., j’ai écrit, à la base, la version qui devait figurer sur Nebraska. Une très bonne version - mais elle n'aurait jamais eu l'impact que le groupe lui a donnée. C’était une grande, grande chanson et elle avait besoin d'un cadre imposant. Elle avait besoin d’être balancée à la foule afin de voir ce qui allait se produire : interprétée, correctement interprétée, mal interprétée, utilisée à l’envers, devant-derrière, directement… La signification est un cocktail commun (il rit). Il n'y a aucun auteur qui écrive quelque chose et qui possède ensuite l’autorité fasciste de dicter comment elle doit être perçue, vous comprenez ?! Cette possibilité n'existe pas. Et puis vous, en tant qu'artiste, vous pouvez réagir aux réactions de votre public. Vous pouvez en parler, vous pouvez en parler avant, vous pouvez la jouer d'une manière différente… Elle devient une bribe d'une conversation continue. Une conversation qui ne se termine jamais vraiment.
Ou vous pouvez arrêter de jouer la chanson complètement.
Oui, et ce ne sera toujours pas terminé. Parce qu'elle est toujours là, non ? John Fogerty n'a pas joué la musique de Creedence Clearwater pendant 20 ans environ - peu importe. Les gens continuaient de chanter (il chante Proud Mary) "Rollin’ Rolling...". Ils se moquaient de savoir ce qui se passait dans les coulisses. En d'autres termes, une fois que la chanson est sortie, elle est littéralement libérée. Elle devient libre. Et en tant que tel, même si vous en êtes le créateur, vous êtes à présent un membre de cette communauté qui discute, qui se bagarre, qui débat, qui apprécie la conversation sur son sens. Vous pouvez avoir un as dans la manche que vous pouvez sortir et jouer d’une certaine façon un autre soir, mais à ce moment-là, vous ne faites qu’apporter quelque chose à cette conversation, vous n'allez pas totalement délimiter cette conversation - personne ne le peut véritablement. Les chansons très importantes attirent la foudre, comme American Skin [écrite en réponse au meurtre d'Amadou Diallo par le NYPD en 1999 et sortie sur Live New York City], Born In The U.S.A., et la conversation qui les entoure est beaucoup plus intense et violente à cause des problèmes, des valeurs, des questions abordées dans ces chansons. C'est ainsi que tout fonctionne entre vous et votre public.
Born In The U.S.A. a fait de vous une figure célèbre dans le monde, et vous avez réagi en faisant Tunnel Of Love, un album un ton en-dessous. Ce qui est semble-t-il comparable à la baisse d'intensité entre Born To Run et Darkness…
Une fois que vous avez du succès, la plupart des choses que vous faites deviennent réactionnaires. Elles peuvent devenir réactionnaires sans avoir aucun succès. Évidemment, j’avais le procès à cette époque-là, et il y avait beaucoup de choses qui étaient très difficiles. Et puis, j'ai réagi au succès, il y a une partie que j'ai aimé et une partie sur laquelle j'étais très ambivalent. Tout ce que je savais c'est que nous devions nous y attaquer sérieusement et avec plus d'ardeur, nous devions simplement creuser plus en profondeur, et c'est à cet endroit-là que repose l'avenir. Vous ne sortez pas forcément un disque pour contredire ce que vous avez fait précédemment, mais votre travail actuel peut souvent devenir une critique de ce que vous avez fait. Aujourd'hui, je regarde derrière moi et il s'agissait vraiment de deux bons disques, véritablement. Born To Run était le meilleur disque possible que je ferai jamais, probablement. Mais oui, je réagissais à une grande partie à ce qui s'était passé en '75.
Oui, et ce ne sera toujours pas terminé. Parce qu'elle est toujours là, non ? John Fogerty n'a pas joué la musique de Creedence Clearwater pendant 20 ans environ - peu importe. Les gens continuaient de chanter (il chante Proud Mary) "Rollin’ Rolling...". Ils se moquaient de savoir ce qui se passait dans les coulisses. En d'autres termes, une fois que la chanson est sortie, elle est littéralement libérée. Elle devient libre. Et en tant que tel, même si vous en êtes le créateur, vous êtes à présent un membre de cette communauté qui discute, qui se bagarre, qui débat, qui apprécie la conversation sur son sens. Vous pouvez avoir un as dans la manche que vous pouvez sortir et jouer d’une certaine façon un autre soir, mais à ce moment-là, vous ne faites qu’apporter quelque chose à cette conversation, vous n'allez pas totalement délimiter cette conversation - personne ne le peut véritablement. Les chansons très importantes attirent la foudre, comme American Skin [écrite en réponse au meurtre d'Amadou Diallo par le NYPD en 1999 et sortie sur Live New York City], Born In The U.S.A., et la conversation qui les entoure est beaucoup plus intense et violente à cause des problèmes, des valeurs, des questions abordées dans ces chansons. C'est ainsi que tout fonctionne entre vous et votre public.
Born In The U.S.A. a fait de vous une figure célèbre dans le monde, et vous avez réagi en faisant Tunnel Of Love, un album un ton en-dessous. Ce qui est semble-t-il comparable à la baisse d'intensité entre Born To Run et Darkness…
Une fois que vous avez du succès, la plupart des choses que vous faites deviennent réactionnaires. Elles peuvent devenir réactionnaires sans avoir aucun succès. Évidemment, j’avais le procès à cette époque-là, et il y avait beaucoup de choses qui étaient très difficiles. Et puis, j'ai réagi au succès, il y a une partie que j'ai aimé et une partie sur laquelle j'étais très ambivalent. Tout ce que je savais c'est que nous devions nous y attaquer sérieusement et avec plus d'ardeur, nous devions simplement creuser plus en profondeur, et c'est à cet endroit-là que repose l'avenir. Vous ne sortez pas forcément un disque pour contredire ce que vous avez fait précédemment, mais votre travail actuel peut souvent devenir une critique de ce que vous avez fait. Aujourd'hui, je regarde derrière moi et il s'agissait vraiment de deux bons disques, véritablement. Born To Run était le meilleur disque possible que je ferai jamais, probablement. Mais oui, je réagissais à une grande partie à ce qui s'était passé en '75.
Une conséquence du procès avec votre premier manager, Mike Appel, en 1976-77 a été que ce procès vous a empêché d'enregistrer votre album suivant jusqu'à ce que le procès soit terminé. Est-ce que c'était la période pendant laquelle le E Street Band s’est vraiment consolidé en un groupe taillé pour la scène ?
Et bien, je crois que nous avons toujours vraiment bien joué. Mais au cours de cette période, nous avons dû gagner notre vie, au sens strict. La scène était le seul endroit où nous pouvions gagner de l’argent. Et l'argent était contesté, presque tous les soirs ! Vous aviez des avocats qui arrivaient dans les salles de concert pour le prendre ! Heureusement, il y avait une loi qui stipulait que vous ne pouvez empêcher quelqu'un de travailler pour gagner sa vie. Et aujourd'hui, Mike et moi sommes amis. Jusqu'à aujourd'hui, j'ai de profonds sentiments envers Mike Appel - nous avons déjeuné ensemble il y a trois semaines. Mais à cette époque-là, inutile de dire, c'était tendu (rires). Alors nous devions jouer, tout simplement. La scène nous a maintenu en vie au cours de ces années intermédiaires, quoi que nous ayons fait à partir de Born To Run. A un certain moment, je pense que je devais arrêter de payer les gens, et tout le monde se retrouvait au fond des tranchées, à faire ce qu’ils devaient faire. Vous deviez avoir des types qui souhaitaient continuer. Oui, c'était un moment difficile et nous sommes tous restés soudés et avons survécu.
Et bien, je crois que nous avons toujours vraiment bien joué. Mais au cours de cette période, nous avons dû gagner notre vie, au sens strict. La scène était le seul endroit où nous pouvions gagner de l’argent. Et l'argent était contesté, presque tous les soirs ! Vous aviez des avocats qui arrivaient dans les salles de concert pour le prendre ! Heureusement, il y avait une loi qui stipulait que vous ne pouvez empêcher quelqu'un de travailler pour gagner sa vie. Et aujourd'hui, Mike et moi sommes amis. Jusqu'à aujourd'hui, j'ai de profonds sentiments envers Mike Appel - nous avons déjeuné ensemble il y a trois semaines. Mais à cette époque-là, inutile de dire, c'était tendu (rires). Alors nous devions jouer, tout simplement. La scène nous a maintenu en vie au cours de ces années intermédiaires, quoi que nous ayons fait à partir de Born To Run. A un certain moment, je pense que je devais arrêter de payer les gens, et tout le monde se retrouvait au fond des tranchées, à faire ce qu’ils devaient faire. Vous deviez avoir des types qui souhaitaient continuer. Oui, c'était un moment difficile et nous sommes tous restés soudés et avons survécu.
Si vous et Mike Appel êtes à nouveau amis, le temps peut vraiment tout guérir.
Je vais simplement franchir la porte et voir John Hammond [l’homme de CBS qui a signé à la fois Springsteen et Bob Dylan] de l’autre côté, encore une fois. Et il n'y avait qu'une autre personne avec moi. Aussi ruineux que peuvent être les côtés rugueux de votre relation, ce n’était pas uniquement mon manager, mais nous étions de très bons amis. (A nouveau Brando / Corleone). Il était d’une très agréable compagnie : très drôle, très cynique, toujours très réconfortant. Et le temps a passé et c'est toujours le même, mais nous savions qu'un jour cette fin arriverait. (Il hausse les épaules) C’est bien de s'asseoir une heure ou deux dans l'après-midi avec le gars avec lequel cette histoire est arrivée et de dire: "Hé ! Comment ça va ?". Nous le faisons une fois de temps en temps.
Serait-il juste de dire que l’autre procès que vous avez eu avec vos anciens roadies Mike Batlan et Doug Sutphin (jugé en 1991), a été plus ruineux ?
Oui, ce procès a été très difficile. C’était très dur. C’était vraiment un gros cas de divorce.
A-t-il été perturbant pour votre musique ?
Quand ces choses-là arrivent, vous devez aiguiser vos compétences à séparer les choses. Et vous ne pouvez pas vous perdre dans ces choses-là. Parce que c'est un événement précis et qu'ils se passent tous de la même façon, il y a un passage difficile et il y a une issue. Là où les deux parties sortent à demi-satisfaites (rires). Ou pas. Il y a tellement de choses qui me sont arrivées au cours de mes 40 années que vous séparez et vous allez au travail et vous faites votre boulot.
Je vais simplement franchir la porte et voir John Hammond [l’homme de CBS qui a signé à la fois Springsteen et Bob Dylan] de l’autre côté, encore une fois. Et il n'y avait qu'une autre personne avec moi. Aussi ruineux que peuvent être les côtés rugueux de votre relation, ce n’était pas uniquement mon manager, mais nous étions de très bons amis. (A nouveau Brando / Corleone). Il était d’une très agréable compagnie : très drôle, très cynique, toujours très réconfortant. Et le temps a passé et c'est toujours le même, mais nous savions qu'un jour cette fin arriverait. (Il hausse les épaules) C’est bien de s'asseoir une heure ou deux dans l'après-midi avec le gars avec lequel cette histoire est arrivée et de dire: "Hé ! Comment ça va ?". Nous le faisons une fois de temps en temps.
Serait-il juste de dire que l’autre procès que vous avez eu avec vos anciens roadies Mike Batlan et Doug Sutphin (jugé en 1991), a été plus ruineux ?
Oui, ce procès a été très difficile. C’était très dur. C’était vraiment un gros cas de divorce.
A-t-il été perturbant pour votre musique ?
Quand ces choses-là arrivent, vous devez aiguiser vos compétences à séparer les choses. Et vous ne pouvez pas vous perdre dans ces choses-là. Parce que c'est un événement précis et qu'ils se passent tous de la même façon, il y a un passage difficile et il y a une issue. Là où les deux parties sortent à demi-satisfaites (rires). Ou pas. Il y a tellement de choses qui me sont arrivées au cours de mes 40 années que vous séparez et vous allez au travail et vous faites votre boulot.
