Secret Garden
Nous ne pouvons pas examiner chaque étape de votre carrière et les gens savent tellement de choses sur vous. J’ai évoqué la fois où je vous ai vu quand vous êtes venu à Londres pour jouer Born To Run. Notre rencontre suivante, je pense que l’on peut vous pardonner de ne pas m’avoir reconnu, c’était en 1978 à Nashville. Et j’étais allé faire du shopping pendant mon séjour et pour une raison que j’ignore je suis allé au concert de Bruce habillé d’un large chapeau, des bottes rouges en lézard, et une chemise western avec des chevaux.
Oui, le costume de cow-boy ! Vous aviez le costume de cow-boy complet !
Il ne me manquait plus que l’étui et le pistolet. Mais le spectacle était à tomber par terre car Darkness On The Edge Of Town venait de sortir. Et c’était Nashville, en 1978. On ne savait pas encore à Nashville que vos chansons ne parlaient pas seulement de voitures et de filles. Vous avez démarré avec Promised Land, vous avez joué Badlands. J’avais entendu le disque, mais la manière dont elles donnaient sur scène, elles donnaient comme aujourd’hui. Elle décollaient.
C’est marrant que vous mentionniez ça. Si vous étiez là à l'époque, vous vous rappelez peut-être que lorsque le disque est sorti, il a obtenu beaucoup de bonnes critiques, mais les fans, les gens, n’y ont pas adhéré immédiatement. D’abord, Born To Run était sorti depuis trois ans, beaucoup de temps s’était écoulé entre les deux disques. Et si vous aviez lu ces articles de journaux, du style: "Que vous est-il arrivé ?"... Nous avons finalement fait un disque différent de Born To Run… Parce qu’il y avait un jeune auteur-compositeur anglais qui avait déclaré à l’époque que les chansons de Born To Run étaient trop romantiques… Je ne me souviens pas de son nom maintenant, mais…
C’était moi ? Ce n’était pas moi ?!
J'attends cet instant depuis 30 ans. Qu’est-ce que vous croyez ? Bien sûr que c’était vous !!! (rires)
Oui, le costume de cow-boy ! Vous aviez le costume de cow-boy complet !
Il ne me manquait plus que l’étui et le pistolet. Mais le spectacle était à tomber par terre car Darkness On The Edge Of Town venait de sortir. Et c’était Nashville, en 1978. On ne savait pas encore à Nashville que vos chansons ne parlaient pas seulement de voitures et de filles. Vous avez démarré avec Promised Land, vous avez joué Badlands. J’avais entendu le disque, mais la manière dont elles donnaient sur scène, elles donnaient comme aujourd’hui. Elle décollaient.
C’est marrant que vous mentionniez ça. Si vous étiez là à l'époque, vous vous rappelez peut-être que lorsque le disque est sorti, il a obtenu beaucoup de bonnes critiques, mais les fans, les gens, n’y ont pas adhéré immédiatement. D’abord, Born To Run était sorti depuis trois ans, beaucoup de temps s’était écoulé entre les deux disques. Et si vous aviez lu ces articles de journaux, du style: "Que vous est-il arrivé ?"... Nous avons finalement fait un disque différent de Born To Run… Parce qu’il y avait un jeune auteur-compositeur anglais qui avait déclaré à l’époque que les chansons de Born To Run étaient trop romantiques… Je ne me souviens pas de son nom maintenant, mais…
C’était moi ? Ce n’était pas moi ?!
J'attends cet instant depuis 30 ans. Qu’est-ce que vous croyez ? Bien sûr que c’était vous !!! (rires)
J’avais de toute évidence, à l'époque, une relation différente avec l’idée du romantisme. Mais ce qu’il faut vraiment dire au sujet de l’histoire de Born To Run, c’est que c’est un disque extraordinaire. La manière dont vous jouiez les chansons sur scène rendait vraiment bien. Il y a eu un changement de ton dans votre écriture et en l'écoutant – vous devez vous rappeler que j’étais un de vos fans avant de démarrer ma carrière - je prenais exemple sur vous. Comme vous l’avez décrit, on prend exemple sur les meilleurs personnes en les regardant jouer. Vous avez fait trois albums en deux ans et demi et les Attractions et moi…
Les trois premiers disques d’Elvis étaient un ouragan. Il en a fait de grands depuis. Mais sur ceux-là, le ton était parfaitement posé. Vous regardez tous ceux qui font de la musique, vous regardez en permanence par-dessus votre épaule. En fait, ça ne s’arrête jamais, mais ces disques, c’étaient vraiment quelque chose…
Merci, c’est trop gentil. Mais bien sûr, j'allais dans la direction opposée, je vous voyais disparaître au loin et je me dis, "Si Bruce va résister au changement, comment vais-je y parvenir ?"
Je pense qu’à l’époque, il s’était écoulé beaucoup de temps entre deux disques et nous savions que ce disque était différent. C’était l’idée. Il avait été écrit pour être plus dur, et il y avait une influence de la scène punk, et de votre propre matériel. Il y avait beaucoup de musique dure qui venait d’Angleterre durant ces années-là. J’ai entendu les tous premiers disques des Buzzcocks et tous les singles des Clash - car, à l’époque, on ne pouvait pas avoir les albums, on ne pouvait avoir que les singles. Ce matériel a trouvé son chemin dans les sous-entendus de Darkness On The Edge Of Town. Avec tout ça, il y avait aussi le "mister" cinématographique, un élément qui découlait du fait d’avoir grandi avec les westerns. Donc, le disque a fini bizarrement par être un mélange de toutes ces choses-là. Il y avait cet élément que l’on avait absorbé des westerns de John Ford. On voyageait aussi. Et on a voyagé à travers l’Ouest, et on a vu une partie de ces choses de nos propres yeux, et on nous les a transmises directement. Toutes ces choses se connectaient en moi quand j’écrivais. Il y avait également le fait de vouloir être quelque chose. Je pense que c’était important pour moi. Je me suis dit, "Les gens que j’aime ont rassemblé les éléments de leur époque et ont trouvé un moyen de les contextualiser dans un langage pour parler d’événements du quotidien". C’est ce que je veux faire, si j’y parviens.
Les trois premiers disques d’Elvis étaient un ouragan. Il en a fait de grands depuis. Mais sur ceux-là, le ton était parfaitement posé. Vous regardez tous ceux qui font de la musique, vous regardez en permanence par-dessus votre épaule. En fait, ça ne s’arrête jamais, mais ces disques, c’étaient vraiment quelque chose…
Merci, c’est trop gentil. Mais bien sûr, j'allais dans la direction opposée, je vous voyais disparaître au loin et je me dis, "Si Bruce va résister au changement, comment vais-je y parvenir ?"
Je pense qu’à l’époque, il s’était écoulé beaucoup de temps entre deux disques et nous savions que ce disque était différent. C’était l’idée. Il avait été écrit pour être plus dur, et il y avait une influence de la scène punk, et de votre propre matériel. Il y avait beaucoup de musique dure qui venait d’Angleterre durant ces années-là. J’ai entendu les tous premiers disques des Buzzcocks et tous les singles des Clash - car, à l’époque, on ne pouvait pas avoir les albums, on ne pouvait avoir que les singles. Ce matériel a trouvé son chemin dans les sous-entendus de Darkness On The Edge Of Town. Avec tout ça, il y avait aussi le "mister" cinématographique, un élément qui découlait du fait d’avoir grandi avec les westerns. Donc, le disque a fini bizarrement par être un mélange de toutes ces choses-là. Il y avait cet élément que l’on avait absorbé des westerns de John Ford. On voyageait aussi. Et on a voyagé à travers l’Ouest, et on a vu une partie de ces choses de nos propres yeux, et on nous les a transmises directement. Toutes ces choses se connectaient en moi quand j’écrivais. Il y avait également le fait de vouloir être quelque chose. Je pense que c’était important pour moi. Je me suis dit, "Les gens que j’aime ont rassemblé les éléments de leur époque et ont trouvé un moyen de les contextualiser dans un langage pour parler d’événements du quotidien". C’est ce que je veux faire, si j’y parviens.
Vous avez fait le choix, après avoir eu un certain succès, de changer votre langage. Ce n’est pas quelque chose de théorique, vous l’avez fait, comme ça. C’était instinctif, de toute évidence. Mais si Wild Billy a en quelques sorte les couleurs de la fête foraine, ces chansons-là sont d’une autre couleur, elles sont en noir et blanc.
Les trois années qui séparent vos 25 ans de vos 28 ans étaient importantes à cette époque-là. Ces années-là représentaient un plus grand pourcentage de votre vie qu’à l’heure actuelle. Et vous-même, comme votre situation, changez beaucoup. J’étais à la fois ravi et gêné de la chance que j'ai eue, et je me disais que j’avais travaillé dur pour ça. Dans une partie de Darkness, c’était moi, essayant d’analyser de nombreux problèmes... Au final, ma musique était toujours une question d’identité, d’identité, d’identité. Qui suis-je ? A quoi est-ce que j’appartiens ? Quel est ce code de conduite que j’essaie de respecter ? Toutes ces choses sont des questions d’identité et Darkness On The Edge Of Town était réellement inspiré de cette quête pour nos droits. Au début de mon succès, je me suis demandé : Qu’est-ce que tout ça fait de moi ? Qu’est-ce que ça me permet de savoir maintenant ? Ce que je voulais vraiment, c’était de continuer à rester dur, et être en contact avec les quelques choses dont j’étais sûr : "D’où est-ce que je viens ?", entre autres. Ce n’était pas le résultat d’une prise de conscience sociale. Il s’agissait réellement de ma propre vie psychologique intérieure et la quête de ce "Qui je veux être ? Qui je veux devenir ?".
Les trois années qui séparent vos 25 ans de vos 28 ans étaient importantes à cette époque-là. Ces années-là représentaient un plus grand pourcentage de votre vie qu’à l’heure actuelle. Et vous-même, comme votre situation, changez beaucoup. J’étais à la fois ravi et gêné de la chance que j'ai eue, et je me disais que j’avais travaillé dur pour ça. Dans une partie de Darkness, c’était moi, essayant d’analyser de nombreux problèmes... Au final, ma musique était toujours une question d’identité, d’identité, d’identité. Qui suis-je ? A quoi est-ce que j’appartiens ? Quel est ce code de conduite que j’essaie de respecter ? Toutes ces choses sont des questions d’identité et Darkness On The Edge Of Town était réellement inspiré de cette quête pour nos droits. Au début de mon succès, je me suis demandé : Qu’est-ce que tout ça fait de moi ? Qu’est-ce que ça me permet de savoir maintenant ? Ce que je voulais vraiment, c’était de continuer à rester dur, et être en contact avec les quelques choses dont j’étais sûr : "D’où est-ce que je viens ?", entre autres. Ce n’était pas le résultat d’une prise de conscience sociale. Il s’agissait réellement de ma propre vie psychologique intérieure et la quête de ce "Qui je veux être ? Qui je veux devenir ?".
Mais maintenir votre relation avec le public est la raison pour laquelle vous êtes devenu populaire. Et parce que vos chansons, même si elles parlent de sujets sombres, sont jouées avec une telle ferveur, que les gens ont l’impression d’être votre ami. C’est ce qu’on a dit au sujet de Georges Bush, "le niais", également : les gens ont envie de prendre une bière avec lui, et c’est ce qui le rendait attachant. On a ici une énigme étrange en tant qu’auteur, car lorsque vous écrivez des chansons et étudiez l'identité, et même quand vous commencez à écrire avec la voix de vos personnages, vous ne faites pas le portrait de l’homme bon. L’homme peut avoir des conflits. Il peut y avoir des conflits, et il y a un véritable équilibre à atteindre entre l’homme de scène et l’artiste à ce moment donné.
C’est tout ce drame théorique : les auteurs, les cinéastes sont attirés par le conflit. C’est une des choses qui fait que les gens se tournent vers la musique et vers toute forme d’art. C’est comme si nous avions tous des conflits internes. Comment commencez-vous à mettre en contexte ce genre de conflit interne, comment lui donnez-vous du sens, comment construisez-vous quelque chose à partir de ce conflit, au lieu de le laisser vous détruire, comment en faire quelque chose ? Je sais que lorsque j’ai commencé à écrire Darkness, j’étais intéressé par un certain nombre de choses. L’une était l’âge adulte. Je ne me sentais pas particulièrement jeune à 27 ou 28 ans. Je me suis mis à la musique country et à écouter Woody Guthrie. Je voulais écrire quelque chose que je pourrais chanter quand j’aurai 40 ans… je vous en prie (rires)… et qui semblerait réel et en accord avec moi. Je me rappelle y avoir pensé très consciemment à l’époque. Je voulais donc parler des questions d’adulte. D’autre part, vous jouez avec un certain degré de férocité pour votre propre survie. J’ai toujours pensé que parmi les musiciens de rock, les meilleurs sont ceux qui sont désespérés. C’est comme s’il y avait quelque chose qui vous gêne en permanence.
C’est que vous ne pouvez pas toujours être le gentil dans vos chansons…
Si mes chansons sont bonnes, c’est parce qu’il s’agit d’un art qui combine amour et haine, et un et un font trois. En musique, si ça fait deux, vous échouez. Si vous peignez, et si tout ce que vous faites n’est que peindre cette toile, vous échouez… Vous avez vos notes, vous échouez ! Vous devez trouver ce troisième élément que vous ne comprenez pas entièrement et qui vient réellement du plus profond de vous-même, et vous pouvez le placer quelque part, à n’importe quel endroit. Vous pouvez choisir n’importe quel type de personnage, mais si vous n’allez pas au plus profond de vous-même et ne trouvez pas cette chose-là, alors vous n’aurez rien à dire. Le personnage n’aura pas l’air de vivre et de respirer. Vous n’allez pas créer quelque chose de réel, ça n’aura pas l’air authentique. J’ai beaucoup travaillé sur ces choses-là.
C’est tout ce drame théorique : les auteurs, les cinéastes sont attirés par le conflit. C’est une des choses qui fait que les gens se tournent vers la musique et vers toute forme d’art. C’est comme si nous avions tous des conflits internes. Comment commencez-vous à mettre en contexte ce genre de conflit interne, comment lui donnez-vous du sens, comment construisez-vous quelque chose à partir de ce conflit, au lieu de le laisser vous détruire, comment en faire quelque chose ? Je sais que lorsque j’ai commencé à écrire Darkness, j’étais intéressé par un certain nombre de choses. L’une était l’âge adulte. Je ne me sentais pas particulièrement jeune à 27 ou 28 ans. Je me suis mis à la musique country et à écouter Woody Guthrie. Je voulais écrire quelque chose que je pourrais chanter quand j’aurai 40 ans… je vous en prie (rires)… et qui semblerait réel et en accord avec moi. Je me rappelle y avoir pensé très consciemment à l’époque. Je voulais donc parler des questions d’adulte. D’autre part, vous jouez avec un certain degré de férocité pour votre propre survie. J’ai toujours pensé que parmi les musiciens de rock, les meilleurs sont ceux qui sont désespérés. C’est comme s’il y avait quelque chose qui vous gêne en permanence.
C’est que vous ne pouvez pas toujours être le gentil dans vos chansons…
Si mes chansons sont bonnes, c’est parce qu’il s’agit d’un art qui combine amour et haine, et un et un font trois. En musique, si ça fait deux, vous échouez. Si vous peignez, et si tout ce que vous faites n’est que peindre cette toile, vous échouez… Vous avez vos notes, vous échouez ! Vous devez trouver ce troisième élément que vous ne comprenez pas entièrement et qui vient réellement du plus profond de vous-même, et vous pouvez le placer quelque part, à n’importe quel endroit. Vous pouvez choisir n’importe quel type de personnage, mais si vous n’allez pas au plus profond de vous-même et ne trouvez pas cette chose-là, alors vous n’aurez rien à dire. Le personnage n’aura pas l’air de vivre et de respirer. Vous n’allez pas créer quelque chose de réel, ça n’aura pas l’air authentique. J’ai beaucoup travaillé sur ces choses-là.
C’est comme les chansons plus lentes que vous avez faites par la suite, dans The River, un disque énorme. L’aspect narratif dans ces chansons me fait penser à ces grands personnages d’acteurs que vous avez peut-être admirés.
Vous êtes seul et vous tombez par hasard sur un aspect de votre talent, un truc pour lequel vous êtes doué, mais vous ne le saviez pas. Je suis tombé sur cette forme d’écriture, en écrivant The River, cette écriture où vous n’êtes pas à l’extérieur du personnage, vous êtes fondamentalement la voix de la vie intérieure du personnage, et toutes les chansons expriment ce que le personnage pense. C’est vraiment comme si on était à l’intérieur de la pensée de quelqu’un. La première chanson écrite ainsi, c’est The River.
--- THE RIVER (extrait) ---
C’est en fait une chanson que j’ai écrite sur ma sœur et mon beau-frère. C’était la fin des années 70. Il y avait une récession économique dans le New Jersey. Mon beau-frère travaillait dans le bâtiment. Les constructions se sont arrêtées, il a perdu son emploi et a beaucoup galéré. Ma sœur, qui a un an de moins que moi, est tombée enceinte très, très jeune, et a eu une vie difficile, similaire à celle de mes parents. Pour une raison ou une autre, un soir, je me suis assis et ces premiers vers me sont venus. Quand l’album est sorti, il y avait des gens qui mentionnaient cette chanson-là, et ce point de vue particulier de l'auteur. Vous savez si un disque est vraiment un grand disque quand quelqu’un arrive, raconte une histoire, et puis s’en va. J’aime écrire de cette façon.
L’idée du conflit moral au sein des personnages que vous décrivez est largement basée sur la notion de classe sociale, de justice sociale, mais vous n’en parlez pas comme si vous faisiez un sermon. Vous parliez toujours de la situation difficile dans laquelle quelqu’un se trouvait. Vous avez avancé de plus en plus dans ce territoire de l’écriture du personnage et, surtout, dans le langage utilisé tout en jouant un putain de rock.
C’était important à nos yeux. Vous ne voulez pas être le "Monsieur Tristesse" non plus. Je devais écrire des trucs sur un album, pour un groupe chantant dans les bars. J’ai écrit des chansons qui définissaient les personnages, où j’écrivais sur des choses qui existaient en moi. J’ai aussi écrit beaucoup de chansons que l’on peut entendre dans un bar, un vendredi ou un samedi soir. Et comme nous étions également - et le sommes toujours - un groupe qui fait le spectacle sur scène, j’essayais d’écrire des choses qui donneraient bien en live.
Vous êtes seul et vous tombez par hasard sur un aspect de votre talent, un truc pour lequel vous êtes doué, mais vous ne le saviez pas. Je suis tombé sur cette forme d’écriture, en écrivant The River, cette écriture où vous n’êtes pas à l’extérieur du personnage, vous êtes fondamentalement la voix de la vie intérieure du personnage, et toutes les chansons expriment ce que le personnage pense. C’est vraiment comme si on était à l’intérieur de la pensée de quelqu’un. La première chanson écrite ainsi, c’est The River.
--- THE RIVER (extrait) ---
C’est en fait une chanson que j’ai écrite sur ma sœur et mon beau-frère. C’était la fin des années 70. Il y avait une récession économique dans le New Jersey. Mon beau-frère travaillait dans le bâtiment. Les constructions se sont arrêtées, il a perdu son emploi et a beaucoup galéré. Ma sœur, qui a un an de moins que moi, est tombée enceinte très, très jeune, et a eu une vie difficile, similaire à celle de mes parents. Pour une raison ou une autre, un soir, je me suis assis et ces premiers vers me sont venus. Quand l’album est sorti, il y avait des gens qui mentionnaient cette chanson-là, et ce point de vue particulier de l'auteur. Vous savez si un disque est vraiment un grand disque quand quelqu’un arrive, raconte une histoire, et puis s’en va. J’aime écrire de cette façon.
L’idée du conflit moral au sein des personnages que vous décrivez est largement basée sur la notion de classe sociale, de justice sociale, mais vous n’en parlez pas comme si vous faisiez un sermon. Vous parliez toujours de la situation difficile dans laquelle quelqu’un se trouvait. Vous avez avancé de plus en plus dans ce territoire de l’écriture du personnage et, surtout, dans le langage utilisé tout en jouant un putain de rock.
C’était important à nos yeux. Vous ne voulez pas être le "Monsieur Tristesse" non plus. Je devais écrire des trucs sur un album, pour un groupe chantant dans les bars. J’ai écrit des chansons qui définissaient les personnages, où j’écrivais sur des choses qui existaient en moi. J’ai aussi écrit beaucoup de chansons que l’on peut entendre dans un bar, un vendredi ou un samedi soir. Et comme nous étions également - et le sommes toujours - un groupe qui fait le spectacle sur scène, j’essayais d’écrire des choses qui donneraient bien en live.
Ces chansons-là, je les appelle des "chansons mobiles". Vous pouviez écrire une histoire et avoir tous ces liens entre les chansons, voire même un fil conducteur entre les chansons entre elles. Je suis sûr que cela se développe dans votre écriture, mais comme vous le dites, parfois vous voulez écrire la chanson qu’on entendra à la radio et dans le coin d’une pièce où il se passe quelque chose.
Beaucoup des chansons avec lesquelles j’ai grandi - et vous aussi - était de la musique qui jouait ce rôle. J’étais très intéressé à avoir un groupe qui fasse aussi ce genre de musique. Je voulais faire de la musique pop. Pour Hungry Heart... J’ai rencontré les Ramones à Asbury Park et ils m’ont dit "Écris-nous une chanson". Je suis rentré à la maison ce soir-là et j’ai écrit Hungry Heart. Jon Landau l’a entendu et a dit: "Oh non, tu ne peux pas donner celle-là !".
J’aurais aimé l’entendre. Est-ce qu’ils en ont fait une reprise ?
Non, je ne crois pas.
Quel dommage !
J’étais intéressé à développer mes styles d’écriture. Girls In Their Summer Clothes ou Waiting On A Sunny Day sont juste des chansons pop étincelantes.
Beaucoup des chansons avec lesquelles j’ai grandi - et vous aussi - était de la musique qui jouait ce rôle. J’étais très intéressé à avoir un groupe qui fasse aussi ce genre de musique. Je voulais faire de la musique pop. Pour Hungry Heart... J’ai rencontré les Ramones à Asbury Park et ils m’ont dit "Écris-nous une chanson". Je suis rentré à la maison ce soir-là et j’ai écrit Hungry Heart. Jon Landau l’a entendu et a dit: "Oh non, tu ne peux pas donner celle-là !".
J’aurais aimé l’entendre. Est-ce qu’ils en ont fait une reprise ?
Non, je ne crois pas.
Quel dommage !
J’étais intéressé à développer mes styles d’écriture. Girls In Their Summer Clothes ou Waiting On A Sunny Day sont juste des chansons pop étincelantes.
A l’opposé de cette forme d’écriture, il y a ce talent que vous avez en tant qu’auteur et qui vous donne des choix. A certains moments, vous pouvez l’utiliser pour faire des déclarations explicites, des déclarations sans équivoque. Je pense à 41 Shots et à l’impact de chansons comme celle-là. N’avez-vous jamais ressenti que vous preniez un risque quand vous utilisez votre art pour dire de telles choses, quand vous vous aventurez à écrire ainsi ?
Pour 41 Shots, je n’y ai pas trop pensé. J’ai pensé, tout simplement, qu’elle faisait partie de mon œuvre, tout comme The Promised Land ou toute autre chanson. Je l’ai jouée à Atlanta et vous pouviez voir qu’elle passait bien. Les gens l’ont écoutée et puis Steve est arrivé en courant pendant les répétitions et m’a dit, "Et mec, t’as vu la une du journal ?" Je lui ai dit non. "Tu fais la une des journaux". Je lui ai répondu, "Vraiment ?".
On me traitait de salopard et de pédé instable. "Salopard", je savais ce que ça voulait dire mais pour "pédé instable", j’ai dû chercher dans le dictionnaire et je n’ai pas trouvé. C’était fait pour attirer l’attention. Je recevais des lettres de gens qui me demandaient de ne pas la jouer. Nous l’avons jouée au Madison Square Garden et les parents de Amadou Diallo sont venus. Des gens nous ont hués, ont fait des doigts d’honneur. Je me suis dit, "C’est pour ce genre d’événement que notre groupe existe. C’est ce que nous faisons". La seule chose qui était inhabituelle à ce moment-là, c'était que nous ne comprenions pas ce qui se passait, les reportages aux informations, les articles dans les journaux. Vous écrivez une chanson sur un sujet mais cela montre peut-être que les gens font de la musique une affaire personnelle. Il y a quelque chose dans la musique qui laisse des empreintes sur votre imagination. Je vais vous en chanter un morceau. La version initiale était écrite du point de vue du policier. Laissez-moi vous la chanter.
Pour 41 Shots, je n’y ai pas trop pensé. J’ai pensé, tout simplement, qu’elle faisait partie de mon œuvre, tout comme The Promised Land ou toute autre chanson. Je l’ai jouée à Atlanta et vous pouviez voir qu’elle passait bien. Les gens l’ont écoutée et puis Steve est arrivé en courant pendant les répétitions et m’a dit, "Et mec, t’as vu la une du journal ?" Je lui ai dit non. "Tu fais la une des journaux". Je lui ai répondu, "Vraiment ?".
On me traitait de salopard et de pédé instable. "Salopard", je savais ce que ça voulait dire mais pour "pédé instable", j’ai dû chercher dans le dictionnaire et je n’ai pas trouvé. C’était fait pour attirer l’attention. Je recevais des lettres de gens qui me demandaient de ne pas la jouer. Nous l’avons jouée au Madison Square Garden et les parents de Amadou Diallo sont venus. Des gens nous ont hués, ont fait des doigts d’honneur. Je me suis dit, "C’est pour ce genre d’événement que notre groupe existe. C’est ce que nous faisons". La seule chose qui était inhabituelle à ce moment-là, c'était que nous ne comprenions pas ce qui se passait, les reportages aux informations, les articles dans les journaux. Vous écrivez une chanson sur un sujet mais cela montre peut-être que les gens font de la musique une affaire personnelle. Il y a quelque chose dans la musique qui laisse des empreintes sur votre imagination. Je vais vous en chanter un morceau. La version initiale était écrite du point de vue du policier. Laissez-moi vous la chanter.
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--- AMERICAN SKIN (41 SHOTS) ---
Vous avez mentionné que quand vous chantiez dans les bars du New Jersey, vous aviez un répertoire R&B et que vous chantiez I’m A Showman. Le E Street Band est un groupe de R&B et c’est la différence entre un groupe R&B et un groupe de rock & roll. Comme vous l’avez dit, il y avait des artistes qui venaient faire des concerts dans votre région. Avez-vu vous de grands artistes émerger ? Qui avez-vous vu ? Dites-nous.
Il y avait un endroit qui s’appelait The Sally Lounge à Forked Ditch dans le New Jersey... (Bruce Springsteen se tourne vers le public) ...et je sais que vous n’y êtes jamais allés. Et un endroit qui s’appelait The Fast Lane. J’ai vu Sam & Dave dans ces deux endroits-là. Ce devait être à la fin des années 70. Ils étaient incroyables. Un soir, j’étais là, fasciné, avec probablement une centaine de personnes ou peut-être une cinquantaine ou une trentaine et je les ai regardé faire exploser la baraque. Il y avait une tradition de grands meneurs de groupes. Les grands meneurs de groupes sont venus de la musique soul. C’était beau de regarder un type comme Sam Moore mener son groupe tout en chantant. Sam, c’était le paradis, sa voix était presque non-humaine. Il avait cette incroyable voix de ténor aigüe et il chantait le gospel. Il s’est inspiré au départ de toutes les choses de Sam Cooke. Mais Dave a enraciné leur musique dans la poussière et dans la terre. C’est pourquoi Sam & Dave étaient fantastiques: Sam était là-haut, dans les nuages, et Dave était là en bas, à gratter la terre. C’est pourquoi ça marchait, c’est pourquoi ils étaient aussi fabuleux. La voix de Dave était si sableuse, si terreuse. Il y avait tant de douleur en elle, et elle était tellement liée à la terre, alors que celle de Sam était très puissante, mais aussi elle montait haut, très haut, toujours plus haut.
C’est ce que à quoi l'on aspire. On essaye d’avoir à la fois une musique enracinée et qui s’envole. C’est ce qu’ils avaient et c’est pour cette raison qu’ils étaient si fantastiques.
Nous avons une décision à prendre.
En quelque sorte !
Qui va aller au Paradis et qui va mordre la terre ?
En fait, je vais chanter la partie de Sam. J’en suis bien content, je peux vous dire.
Amenons des musiciens et lançons-nous !
On a des couilles pour faire ça sur scène ! On est fous ! Je vais mettre ma veste car pour jouer du Sam & Dave, faut être bien habillés.
Vous vous rappelez des petits pas de danse qu’on a répétés ?
Je vais essayer.
Il y avait un endroit qui s’appelait The Sally Lounge à Forked Ditch dans le New Jersey... (Bruce Springsteen se tourne vers le public) ...et je sais que vous n’y êtes jamais allés. Et un endroit qui s’appelait The Fast Lane. J’ai vu Sam & Dave dans ces deux endroits-là. Ce devait être à la fin des années 70. Ils étaient incroyables. Un soir, j’étais là, fasciné, avec probablement une centaine de personnes ou peut-être une cinquantaine ou une trentaine et je les ai regardé faire exploser la baraque. Il y avait une tradition de grands meneurs de groupes. Les grands meneurs de groupes sont venus de la musique soul. C’était beau de regarder un type comme Sam Moore mener son groupe tout en chantant. Sam, c’était le paradis, sa voix était presque non-humaine. Il avait cette incroyable voix de ténor aigüe et il chantait le gospel. Il s’est inspiré au départ de toutes les choses de Sam Cooke. Mais Dave a enraciné leur musique dans la poussière et dans la terre. C’est pourquoi Sam & Dave étaient fantastiques: Sam était là-haut, dans les nuages, et Dave était là en bas, à gratter la terre. C’est pourquoi ça marchait, c’est pourquoi ils étaient aussi fabuleux. La voix de Dave était si sableuse, si terreuse. Il y avait tant de douleur en elle, et elle était tellement liée à la terre, alors que celle de Sam était très puissante, mais aussi elle montait haut, très haut, toujours plus haut.
C’est ce que à quoi l'on aspire. On essaye d’avoir à la fois une musique enracinée et qui s’envole. C’est ce qu’ils avaient et c’est pour cette raison qu’ils étaient si fantastiques.
Nous avons une décision à prendre.
En quelque sorte !
Qui va aller au Paradis et qui va mordre la terre ?
En fait, je vais chanter la partie de Sam. J’en suis bien content, je peux vous dire.
Amenons des musiciens et lançons-nous !
On a des couilles pour faire ça sur scène ! On est fous ! Je vais mettre ma veste car pour jouer du Sam & Dave, faut être bien habillés.
Vous vous rappelez des petits pas de danse qu’on a répétés ?
Je vais essayer.
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--- I CAN'T STAND UP FOR FALLING DOWN ---
En 1975, j’ai écrit une chanson intitulée Radio Soul. Une chanson effrontée et c'était une imitation d’une chanson de Bruce Springsteen, que vous ne pourriez jamais avoir la malchance d’entendre. Je pensais qu'il fallait célébrer la musique que l'on aimait, même si elle passait déjà à la radio. Deux ans plus tard, j’ai reformulé le message. Cette chanson s’appelle maintenant Radio Radio et elle m’a valu un tas d’ennuis. Maintenant, cette merveilleuse invention est attaquée de toute part: mensonges, calomnies, insultes... Cette chanson ne parle pas de la station de radio que vous appelez constamment. Elle parle de votre vie. Une chanson ne vous fera pas changer d’avis, une chanson ne peut pas changer votre cœur. Votre cœur peut vous faire changer d’avis, si vous pouvez surmonter votre peur.
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--- RADIO NOWHERE/RADIO RADIO ---
